Mar 31 2009
“La Concepción de la Naturaleza en el Arte Oriental”
En el arte oriental (China, Japón y Corea) confluyen dos naturalezas, la externa y la interna, para dar lugar a una concepción de la naturaleza particularmente propia y, totalmente, diferente a la concepción occidental. De manera que la naturaleza se nos ofrece como visiones de las miradas taoísta y confuciana que interpretan el arte, y a las que se sumará la budista en sus diferentes escuelas, principalmente chan. Así, podemos afirmar que la obra de arte no se puede apreciar y valorar sin conocer las claves literarias, filosóficas, históricas y teóricas.
El taoísmo, confucianismo y budismo (chan o zen) se resuelven artísticamente en el mismo medio, sin poder hablar de un arte taoísta, confuciano y budista en sentido pleno. Se producen obras cuya inspiración parte de una mayor proximidad al pensamiento taoísta, donde la naturaleza se constituye en paradigma del universo, a la par que el íntimo conocimiento de dicha naturaleza tiene que llevar al artista a la comprensión esencial de ella mediante la abstracción y la espontaneidad en la visión chan, pero siempre podrán ser utilizadas en un sentido confuciano de carácter moralizante para la sociedad. Así, el arte debe ser entendido como reflejo de una gran vitalidad intelectual que nos conduce a la originalidad en el sentido integrador del arte del pincel expresado en la poesía, la caligrafía y la pintura. Estos tres lenguajes dan palabra e imagen a un pensamiento artístico, a un sentido filosófico y a un modo de vivir y gobernar que transita a lo largo de la historia de China como foco de creación y se proyecta en Japón y Corea.
El concepto de movimiento, de cambio, se percibe ya entonces como el principio que rige el Universo y se plasma en la naturaleza. Conocer su ritmo, interiorizar sus momentos, ahondar en sus principios constituye las bases de la creación de formas artísticas, de la animación divina de mares y montañas, del ensueño de un paraíso en una mítica geografía, donde conviven el alma interior y el espíritu social en un intento inalcanzable e infinito de perfecta armonía.
El artista no crea en el sentido material y estricto del término, sino que lee lo que ya está escrito en su interior, evoca a través de un material, de una forma, de una pincelada, lo que ya conoce de un modo íntimo. Por eso observa la naturaleza, para conocer, para saber y formar parte del espíritu de las cosas que traduce a palabras y formas. El movimiento, el ritmo que da soplo a la vida se manifiesta en el arte con una presencia silenciosa y abrumadora, que utiliza la forma, el aspecto externo de las cosas, para unir realidades íntimas.
La naturaleza sirve como fuente de inspiración de la tradición; por analogía con sus formas se establecen las relaciones de equilibrio y proporción, se alude a través de ella a las virtudes de la persona, se crean los espacios infinitos y se configuran, finalmente, los principios estéticos que se codifican en los textos literarios. Movimiento, naturaleza, simplicidad en lo complejo; éstos se conforman como principios inherentes al pensamiento artístico en China, Japón y Corea.
La concepción de la naturaleza en el arte oriental está impregnada en todas sus corrientes y facetas; de la monumentalidad de un paisaje al detalle de una flor, todo lo representado adquiere un significado más allá de la forma, más allá de la alegoría, porque en sí mismo es aquello que representa. La flexibilidad del bambú recuerda a la voluntad de las personas de virtud recta, que no se quiebran ante la adversidad, sólo se doblan en espera de que el movimiento natural de la existencia vuelva a enderezarlas. Las agujas del pino, perennes a lo largo del año, hablan del carácter siempre alerta. Pino y bambú, perennidad y flexibilidad, cualidades humanas que quedan reflejadas en el color de una porcelana, en el trazo de una pintura y de una caligrafía, pero no atrapadas en formas inerme.
La naturaleza debe estar presente en la cotidianidad, y lo hace a través de los materiales, pero es la actitud del arte y el artista lo que establece el vínculo eterno entre naturaleza y arte. Esta especial relación explica, por ejemplo, la integración que existe entre la arquitectura tradicional japonesa y el entorno natural, que parecen fundirse de manera indisoluble, y también la vocación de impermanencia o la tendencia a la asimetría de la arquitectura nipona, notas éstas últimas que no son otra cosa que el reflejo de lo que vemos en la misma naturaleza espontánea, donde todo se encuentra en movimiento y es efímero. Tan especial vinculación explica, asimismo, la creación de cerámicas con texturas, formas y colores que evocan objetos de formación natural y el énfasis dado a manifestaciones artísticas profundamente vinculadas con la naturaleza.
La cultura china es fundamental y básicamente literaria, del mismo modo que lo será, siguiendo su modelo, la cultura japonesa y coreana. Las prosas paisajísticas chinas se denominan comúnmente youji o notas de viaje, paseos, pero también se les conoce con el nombre de paisajes. Existen dos términos para referirse al paisaje: shanshui, ‘montaña, agua’, utilizado en general para la pintura de paisaje, pero que también se refiere al paisaje literario, que bebe de las mismas fuentes filosóficas y estéticas. El segundo término que se utiliza es el de fengjing, ‘viento, atmósfera’ o ‘espectáculo, aspecto’, y es el que se observa y se recorre animado por el movimiento y la emoción. La naturaleza es el modelo a partir del cual se crean las obras, pero no como mimesis de ésta, sino una vez más en el sentido de la interpretación musical. Para ello, el artista oriental utiliza dos elementos constantes e impersonales en su creación: la montaña y el agua, lo estable y lo efímero, el yang y el yin, contemplados por el ojo humano que es el que interpreta la naturaleza; ya se trate de viajeros entre montañas, de poetas bajo un sauce, de reuniones eruditas o de monjes y pescadores, la presencia del hombre se deja sentir entre la naturaleza, aunque no ocupe un lugar formalmente protagonista, se esconde en la lejanía, se desmarca de los principales ejes compositivos, puede incluso no aparecer pero está ahí buscando el modo de entender la unidad primigenia, de fundirse con el vacío que permite el ser y el no-ser. El artista oriental elige su visión y con ello suma o resta elementos a la composición que ayuden a ir más allá de la imagen representada para poder ubicar al espectador en el interior de esa naturaleza elegida. La montaña es un símbolo del Cosmos, y en la tradición china las cuatro partes del universo tienen cada una como centro una montaña. La montaña, en una visión taoísta, es el lugar de comunión con el vacío, su integración. En una visión confuciana, es una metáfora de comunicación de lo divino con lo terrenal: en la cúspide, el emperador como eje que comunica el cielo con los hombres.
El agua, como el elemento que fluye, es la vida y también la tenacidad, pues, como afirma el Daodejing, posee la capacidad de lo blando y lo débil, de vencer a lo duro y fuerte. Entre la montaña y el agua, la atmósfera en forma de bruma, de niebla, se identifica con el vacío por ser el lugar donde se operan las transformaciones de procedimiento técnico y estético, a la par que las transformaciones interiores de los individuos. Acompañando a la montaña y el agua, aparece también el elemento vegetal que alude a la impermanencia de la naturaleza, al paso de las estaciones, a la muerte y resurrección cíclica de la vida.
Los fundamentos conceptuales de la naturaleza que permiten la creación de arte en China son compartidos por artistas coreanos y japoneses, dotando en cada caso al método creativo de una interpretación original.
Cervera, Isabel: “El arte chino”, Colección Historia del Arte, Grupo 16, Madrid, 1989.
En el texto “El arte chino y la naturaleza”, Isabel Cervera profundiza en la concepción de la naturaleza en el arte oriental durante un periodo de cuatro siglos (907-1250) a través de un laborioso trabajo de investigación sobre los artistas de este periodo, y mediante un estilo sencillo, directo, objetivo, claro, expositivo y explicativo que realiza sobre la pintura de paisaje. Pero, en este recorrido a través de este periodo, podemos extrapolar las bases de la concepción de la naturaleza de la pintura del paisaje en china y su método y no método (en la pintura chan) a otras disciplinas en el arte oriental, como en diferentes principios que se dan en la construcción de jardines en Japón (“Nature Tamed” de Hendry y learn.bowdoin.edu/japanesegardens) y en los jardines chinos (depts.washington.edu/chinaciv/contents.htm).
Así, Cervera nos dice que la pintura de paisaje iniciada con la dinastía Tang (Wu Daozi y Wang Wei) se consolidó en el período previo a la dinastía Song con la figura del pintor y crítico de arte Jing Hao. En su obra “Una conversación sobre el método” (Bi Faji) sirviéndose de un diálogo imaginario con un anciano campesino, reflexiona sobre el significado de la pintura y caligrafía, poniendo seis principios, sin traducción literal en nuestro idioma:
1. Qi: espíritu; 2. Yun: ritmo; 3. Si: intención; 4. Jing: necesidad del artista de expresar los cambios en la naturaleza de su aspecto anímico, que conduzcan al espectador a una comunión espiritual con el artista; 5. Bi: habilidad con el pincel.; 6. Mo: habilidad con la tinta. Jing Hao organizó el paisaje por medio de la aplicación de distancias (perspectivas): distancia alta (gaoyuan), distancia profunda (sheng-yuan), distancia a nivel (pingyuan).
Con los Song del norte, la pintura tuvo la misma consideración que la poesía, al ser reconocida como la expresión plástica de un poema. Cervera destaca dos hechos fundamentales para el impulso de esta pintura de paisaje: la creación de la Academia Imperial y la recuperación de la Colección Imperial (por el emperador Huizong). Cuatro pintores son el paradigma de este periodo: Li Cheng, la influencia de su pintura marcó profundamente a sus contemporáneos por su poder y fuerza creativa al plasmar, mediante el pincel, la relación del hombre con la naturaleza; Fan Guang, fue considerado como el maestro de las montañas. Simplicidad en la composición, ausencia de artificios y un conocimiento exhaustivo de las posibilidades de la tinta y el pincel dotaron a sus obras de un sentimiento natural que sobrecoge al espectador (”Viajeros en medio de las montañas y corrientes de agua”). Guo Xi, hizo hincapié en la observación directa de la naturaleza en sus transformaciones de estación o en aquellas debidas a rápidos cambios atmosféricos. Captar el constante fluir de la naturaleza y su incidencia en el espíritu constituyó su único objetivo (”Comienzos de la primavera”); Mi Fu, en su obra “Historia de la pintura” insiste sobre la necesidad del método basado en la copia de grandes artistas hasta alcanzar un estilo propio. Este estilo debe plasmar la visión intrínseca de la naturaleza, procedente del contacto directo con ella. Como nos dice Hendry que recoge el Sakuteiki como segundo principio para la construcción y diseño de jardines japoneses.
Por otra parte, Cervera nos introduce dentro del antiacademicismo pictórico, paralelo a la época Song, aglutinado en torno a la filosofía chan, cuyos máximos representantes fueron Liang Kai y Mu Qi. Esta filosofía es una experiencia personalizada con ausencia total de enseñanzas y un método para conseguir la ausencia de método. Con ello no se niega la realidad sino que se pretende llegar a la abstracción para comprender la esencia de las cosas. Aunque el chan se desarrolló primero en China, fue en Japón (siglo XIII) donde encontró un mayor número de adeptos, extendiéndose a todos los aspectos cotidianos: la ceremonia del té, cerámica, jardinería, arquitectura, pintura. La espontaneidad del trazo, basada en el aprendizaje, enfatizaba los aspectos compositivos de la obra: simplicidad y valoración del vacío.
HENDRY, J. (1997) “Nature Tamed. Gardens as a Microcosm of Japan’s View of the World” en Pamela J Asquith y Arne Kalland (eds.), Japanese Images of Nature, Richmond: Curzon, Capítol 5, pp. 83-105
El texto “Nature Tamed”, de Hendry, está en formato de libro y su facilidad de uso deja mucho que desear aunque es un texto interesantísimo y donde se refleja un verdadero trabajo de investigación contrastado con el trabajo de otros autores. En principio, podríamos pensar que Hendry utiliza un estilo subjetivo al plantear y elaborar determinadas ideas sobre el diseño de los jardines japoneses, pero cuando nos adentramos en la lectura de su obra, observamos que ni mucho menos se basa en la subjetividad para dichas concepciones sino que esas ideas son corroboradas con referencias bibliográficas y ejemplos reales para el desarrollo de su trabajo. Este texto apunta a una nueva visión sobre la captación de la naturaleza en el arte del jardín japonés. Así Hendry, basándose en trabajos de otros autores como Steward-Smith y Kalland, elabora nuevas ideas sobre el arte del jardín japonés. Nos dice que los japoneses han aprendido a enfrentarse y convivir con desastres causados por terremotos, erupciones volcánicas, tifones e inundaciones; de manera que tienen miedo a la naturaleza cruda, y la naturaleza que ellos aman es la “naturaleza preparada”, hecha apetecible a través de la cultura como la literatura y las bellas artes, a través de rituales religiosos, y a través del cultivo. Por tanto, un jardín debería ser visto como un primer ejemplo de esta “naturaleza preparada”, porque construir un jardín es un camino de intermediación entre la amenaza de la cruda naturaleza, y “la seguridad del interior”. Recurre a Kalland para enfatizar el deseo japonés de conquistar la naturaleza, de domarla o domesticarla, y la construcción de un jardín es una manera de conseguir este deseo, aunque Hendry considera más apropiado utilizar el término de “wrapping” o “envoltorio” para describir los jardines japoneses que la idea de preparación, ya que el término, según él, encarna los aspectos estéticos de la creación de un jardín. Y debemos leer un jardín como una expresión de la percepción de la naturaleza contenida por sus creadores en el tiempo en que fue creado.
Hendry recurre a la semántica para intentar descifrar la naturaleza del arte del jardín; así, nos habla del término japonés “Oku” o “recinto y paisaje prestado”. La concepción de un jardín va asociada con la palabra “Oku”, una noción compleja que incluye actividades que engloba una ilusión de espacio-distancia en orden a dar un sentido de profundidad y misterio, esto debe ser sucesivamente invocado con una clase de comunión con la naturaleza, con la ayuda y simbolismo del recinto, el foco mental de una espiritual o trascendental experiencia. Katei, que incluye el carácter de jardín y el de casa. Los jardines japoneses están generalmente escondidos a las miradas del público y sólo se alcanzan a ver desde las habitaciones interiores.
“Shakkei”, que literalmente significa “paisaje prestado”. Esta practica del “Shakkei” y su prototipo, “Ikedori” “capturando lo vivo”, de alguna vista distante como característica de un específico jardín. De acuerdo con el libro de Iko Teiji´s, Hendry identifica 4 características esenciales que los jardines comparten: El 1º y 2º: El jardín y la vista o panorama; el 3º, es conocido como “Mikiri” a través del cual la vista es recortada elegantemente para ver sólo ciertas partes deseadas. El 4º, es la conexión o unión de primeros planos de la distancia del paisaje de los jardines a través de objetos intermedios como el arreglo de piedras, árboles altos, madera. El jardín debe ser encerrado (ya sea por un seto, bambú o, simplemente, una soga) en orden a expresar un asunto humano para mirar profundamente el interior pero “capturando lo vivo” de un paisaje distante. En los jardines y espacios sagrados, el área encerrada de una forma simbólica con una soga para los dioses, se llama “Yonshiro”, de esta manera proporciona una comunicación con el mundo espiritual. “okumiya”, donde miya es simplemente una palabra para santuario. Este manuscrito también presenta la idea del “paisaje seco” (Kare-sansui) de piedras, donde se utilizan piedras para crear cascadas. Ello es como una compresión entre las piedras y el mundo interior de las emociones humanas. Y, el recinto forma parte del proceso de meditación entre el interior y el mundo exterior de la naturaleza. El jardín expresa una relación con el mundo natural y lo sobrenatural, no distinguida claramente por los forasteros. La construcción de puntos para observar y meditar es también elementos claves para el deleite de los jardines y poder vivir en armonía con la naturaleza interior y exterior.
http://learn.bowdoin.edu/japanesegardens/
Este recurso está presentado en formato web, y, por tanto, considero que lo más interesante es la galería fotográfica que posee de jardines japoneses, donde podemos observar diferentes jardines y contrastar las pautas seguidas para su construcción, que, a mi parecer, son las que indica Hendry en “Nature Tamed”, pues el contenido de esta web: learn.bowdoin.edu/japanesegardens, es en realidad muy pobre, además de diferir en los principios del Sakuteiki con el texto de Hendry. Así, Hendry nos dice que en el periodo Heian, S. XI, se escribió un “Manual de construcciones de jardines” “Sakuteiki”. En este manual se recogen, en total, 3 principales principios que hacen una clara conexión humana entre observar la naturaleza y la creación de jardines. La primera recomendación para diseñar un jardín es diseñar cada parte con elegancia, recordar de cómo la naturaleza está presente en cada característica. El 2º consejo, estudiar el trabajo de maestros anteriores; y, el 3º, pensar en el famosos lugares de belleza escénica a través de la tierra y diseñar el jardín con el modo de armonía, modelando después con el aire general de tales lugares. Mientras que en learn.bowdoin.edu/japanesegardens nos dice que el texto más antiguo de diseños de jardines es el Sakuteiki (Clásico de construcción de jardines), escrito en el s. XI es atribuido a Tachibana no Toshitsuna, y los siguientes principios: 1.- El jardín debe conformarse con las características topográficas del sitio, incluyendo el fluir natural del agua. 2.- Los elementos del jardín deben imitar lugares paisajísticos, noción también reflejada en la poesía del periodo Heian. 3.- Los jardines deben aglutinar lo que se reconoce como principios chinos del feng sui, prestando especial atención al simbolismo direccional y a la propicia elección de los elementos. 4.- Los jardines deben capturar el espíritu de la naturaleza también como imitarla en sus formas.
Aunque el significado original es oscuro, uno de los términos con que se denomina jardín en japonés es “niwa” o “niiva” (en el texto de Hendry), vino a ser un sitio que había sido limpiado y purificado para la llegada de los kami. En el principio, los jardines japoneses incorporaban referencias míticas de montañas, islas, y mares de la budista tradición hindú o de las islas taoísta de los inmortales. Esto coincide con el texto de Hendry, el cuál se refiere a ello como manifestación cultural, pues nos dice que en los primeros ejemplos de jardines, existe una conexión mucho más fuerte entre los elementos sobrenaturales y los naturales.
Tanto el texto de Hendry como el de learn.bowdoin.edu/japanesegardens coinciden plenamente en que los principios que inspiraron el diseño de los jardines japoneses eran los del feng sui chino. No obstante, decir que “Nature Tamed” de Hendry es un verdadero trabajo de investigación sobre la construcción de jardines japoneses mientras que learn.bowdoin.edu/japanesegardens es sólo una pequeña introducción al conocimiento de los jardines japoneses realizada con un estilo expositivo y donde realmente lo importante es su reportaje gráfico.
En cuanto a la fuente http://depts.washington.edu/chinaciv/contents.htm, podemos decir que, al igual que learn.bowdoin.edu/japanesegardens, se nos presenta en formato web, de fácil usabilidad, pero pobre en cuanto a contenido, y cuya mayor virtud son sus recursos gráficos (aunque muy contados). En relación con la concepción de la naturaleza en el arte oriental, a mi parecer, de esta web sólo podemos extraer algo de los temas de la pintura, caligrafía y jardines chinos. Así, lo principal que nos dice en relación a este último tema es que “El jardín chino no es un jardín” y que los elementos arquitectónicos son decorativos y la estructura está destinada a contemplar las vistas de un paisaje. El recinto de su entera composición compuesto por paredes o barreras naturales marca esta área como un especial recinto para el disfrute privado personal. Los jardines eran originalmente simples retiros para la contemplación de la naturaleza. De la dinastía Han en adelante los límites individuales para la construcción de jardines privados fueron más elaborados y estaban basados en los modelos de los terrenos imperiales. El emperador como guardián del reino debía mostrar su armoniosa relación con el íntimo conocimiento de las fuerzas de la naturaleza. Los parques imperiales eran un vasto territorio y guardaban abundancia de todas las plantas imaginables y animales, casi como un museo. El feng sui es fundamental en la construcción de los jardines chinos. Este principio, como nos han hecho ver los anteriores textos, también es fundamental en los jardines japoneses. Con respecto a la caligrafía y la pintura, principalmente se refiere al periodo tratado por Isabel Cervera, pero a una distancia tan profunda del texto de esta autora en relación a trabajo de investigación y documentación que no vale la pena comentar el contenido de esta web, y sólo remitirnos al excelente trabajo de Cervera.
http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/08/10/24/cultural_376799.asp Pedro da Cruz
Pues he elegido este artículo porque los anteriores textos obligatorios no hablaban mucho más allá de la dinastía Song y este artículo es una continuidad de la pintura china en la dinastía Qing. Este artículo de Pedro da Cruz es muy interesante en orden a comprender un periodo que en los otros textos vistos anteriormente dejan una gran laguna, pero leyendo el artículo de Pedro da Cruz, observamos que los mismos principios y pautas en la concepción natural del arte se continúan en la dinastía Qing. Está escrito con un estilo literario, aportando interesantes opiniones de autores. Su formato incrustado en un periódico online nos hace que aumente su facilidad de uso y comprensión. Nos dice que los principios de la escuela ortodoxa fueron aplicados al comienzo de la nueva era Qing por un grupo de cuatro pintores, conocido como los Cuatro Wang: Wang Shimin (1592-1680), Wang Jian (1598-1677), Wang Hui (1632 - 1717) y Wang Yuanqi (1642-1715). Según explica Maxwell K. Hearn, en la pintura tradicional china los artistas no se inspiraban directamente en las particularidades del entorno. El arte de los Cuatro Wang no estaba basado en una relación directa con la naturaleza, sino que aspiraban a desarrollar sus estilos propios con el objetivo de obtener una empatía espiritual con los cánones establecidos por los grandes maestros del pasado. Lo que requería que no imitaran la naturaleza por su apariencia, sino a través de la propia práctica artística, canalizando la energía creativa (qishi) con ayuda de vigorosas pinceladas y dinámicas estructuras de composición. De esta forma los pintores ortodoxos no revigorizaban el pasado, sino que lo reinventaban.
http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761569371_2/Arte_y_arquitectura_de_China.html
He seleccionado esta web porque trata del inicio de la pintura de paisaje en China, periodo clave para esta disciplina artística porque influirá de manera decisiva en las épocas posteriores. Es un estilo compilador y narrativo de los principios de la pintura de paisaje. Su lectura es fácil y comprensible, y nos ayuda a complementar el texto de Pedro da Cruz puesto que los pintores de la dinastía Qing trataban de entender la naturaleza reinventando el trabajo de la tradición pictórica anterior.
Así, nos dice que durante la dinastía Han aparecieron los primeros e incipientes elementos de representación del paisaje, pero se limitaban a algún arbolito o montaña. Aunque el arte budista dominaba casi todas las obras de las Seis Dinastías, también estaba operándose un cambio en las tradiciones profanas. A ese periodo pertenece Ku Kai che, considerado el padre de la pintura paisajística. Sus figuras y elementos del paisaje presentan una ejecución formal, casi rígida, pero denotan, al mismo tiempo, una delicadeza y un carácter etéreo que han perdurado a través de la larga tradición artística china.
En este periodo se conoce el nombre de tres pintores, aunque de su obra sólo quedan algunas copias. Wang Wei, creador del paisaje monocromo, prefería los paisajes nevados. Sus obras sirvieron de modelo para otros pintores, y la intimidad y tranquila melancolía plasmadas en ellas fueron muy apreciadas por los artistas posteriores. Contrastando con su estilo está el de Li Se-hiun y su hijo Li Chao-tao (activos hacia 651-730). Una copia realizada en el periodo Song de la obra de este último Viajeros en la montaña deja constancia del exilio de un monarca Tang. Como muchos paisajes de este periodo, está realizado en tonos verdes y azules brillantes, y presenta un impresionante panorama con formaciones rocosas y frondosos árboles que le confieren un carácter monumental.
http://www.globalaffairs.es/index.php?name=News&file=article&sid=170&theme=Printer
Este artículo de Belén Dorado (“De si Monet hubiese sido chino: La impresión pictórica de la naturaleza” Nº4/ Agosto-Sept. 2007) es una maravillosa lectura de la concepción de la naturaleza en el arte oriental. Escrito con un estilo plástico y literario que por su concisión, exactitud y fuerza expresiva realza lo que he intentado comprender y analizar a lo largo de este trabajo: “la concepción de la naturaleza en el arte oriental”. Este artículo es un complemento a las dos anteriores fuentes que he utilizado: es.encarta.msn.com/encyclopedia_761569371_2/Arte_y_arquitectura_de_China.html y el artículo de Pedro da Cruz en elpaís.com y que se verá complementado con el de Ananda Coomaraswamy. Belén Dorado nos sintetiza los conceptos naturales intrínsecos en los principios que Isabel Cervera nos enumera extraídos del libro de Jing Hao “Una conversación sobre el método”. Los artistas orientales captaron la esencia, la característica de las cosas vivas, a través de géneros pictóricos como el de Flores y Pájaros (huaniao hua), Montaña y Río (shanshui hua), Figuras (wen ren hua), Animales (dongwu hua). Los artistas orientales concibieron el arte como algo más que la representación de lo contemplado y plasmaron en diferentes soportes los más bellos escenarios y consideraron esta manifestación como producto que nutre el espíritu y eleva la moral de quien lo practica, y por ende de quien lo contempla. Plasmar la naturaleza, se convierte en el centro y modo de vida de los artistas orientales, que llegaron a comulgar con las nubes, con los ríos y mares con el objetivo de llegar a comprender su verdadera realidad de ser vivo desde los primeros tiempos del nacimiento de tal manifestación artística. El apostar por la representación de la naturaleza y comprender la realidad que se esconde tras el conjunto de las cosas vivas, extrayendo sus elementos más relevantes y captando su espíritu, convierte al arte oriental en un medio de gran poder evocador capaz de provocar en el espectador una serie de sentimientos que deben ser recuperados como mecanismo de educación pacífica.
http://www.arsgravis.com/detall.php?id=218 A. K. Coomaraswamy, “La naturaleza del arte medieval”. Capítulo VI del libro “La filosofía cristiana y oriental del arte”. (Colombo, Ceilán, 1877 - Boston, 1947).
Para finalizar este trabajo he elegido este ensayo de Coomaraswamy porque, a mi parecer, significa el colofón para intentar acercarnos al arte oriental en su relación con la naturaleza. Ananda, con su estilo crítico acierta de lleno en las pautas para acercar al hombre occidental a la comprensión de cualquier faceta, actividad o disciplina del arte oriental. Solamente leyendo su obra “La naturaleza del arte medieval” podemos entender todos los artículos, fuentes u otra clase de recursos que he analizado anteriormente en relación a la “Concepción de la naturaleza en el arte oriental”: “Si del arte se ha dicho, con razón, que es un lenguaje universal, no es porque las facultades sensitivas de todos los hombres les permiten identificar lo que ven, de modo que pueden decir «esto representa un hombre» tanto si la obra la ha realizado un escocés como un chino, sino a causa de la universalidad del «simbolismo» adecuado con el cual sus significados se han expresado. Pero el que exista un lenguaje del arte universalmente inteligible no significa que todos podamos leerlo. El lenguaje del arte es un lenguaje que debemos volver a aprender si queremos entender el arte medieval y no simplemente registrar nuestras reacciones ante él. Y esta es nuestra última palabra: que comprender el arte medieval exige más que un moderno «curso de apreciación del arte»: exige una comprensión del espíritu de la Edad Media, el espíritu del cristianismo y, en último análisis, el espíritu de lo que, acertadamente, se ha denominado la Philosophia Perennis o «Tradición universal y unánime», de la que san Agustín habló como de «una sabiduría que no ha sido creada, sino que es ahora lo que siempre fue y siempre será»; una pizca de la cual abrirá las puertas hacia la comprensión y el goce de cualquier arte tradicional, ya sea el de la Edad Media, el de Oriente, o el «popular» de cualquier parte del mundo”.
BIBLIOGRAFÍA
Cervera, Isabel; Barlés, Elena: “Fundamentos del pensamiento artístico” (“Entre el Dao y la norma”).
Badía, Sara; Cervera, Isabel; Barlés, Elena: “La sabiduría como estética”(“El paisaje y el retrato como géneros”).
Gómez, Muriel; Horlyck, Charlotte,;Mezcua, Antonio: “El sentido ritual de lo cotidiano”.
Cervera, Isabel: “El arte chino”, Colección Historia del Arte, Grupo 16, Madrid, 1989.
HENDRY, J. (1997) “Nature Tamed. Gardens as a Microcosm of Japan’s View of the World” en Pamela J Asquith y Arne Kalland (eds.), Japanese Images of Nature, Richmond: Curzon, Capítol 5, pp. 83-105
http://learn.bowdoin.edu/japanesegardens/
http://depts.washington.edu/chinaciv/contents.htm
http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/08/10/24/cultural_376799.asp Pedro da Cruz
http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761569371_2/Arte_y_arquitectura_de_China.html
http://www.globalaffairs.es/index.php?name=News&file=article&sid=170&theme=Printer; Dorado, Belén: “De si Monet hubiese sido chino: La impresión pictórica de la naturaleza” (Nº4/ Agosto-Sept. 2007).
http://www.arsgravis.com/detall.php?id=218, Coomaraswamy, Ananda: “La naturaleza del arte medieval”. Capítulo VI del libro “La filosofía cristiana y oriental del arte”. (Colombo, Ceilán, 1877 - Boston, 1947).